La Non-Philosophie 

1. L'esthétique contemporaine, en conformité avec l'esprit de la philosophie, n'a cessé de véhiculer un déni de la peinture "telle quelle" en lui collant une transcendance, soit le langage soit l'invisible. La réduction du pictural au verbal empêche de saisir ce que fait" le peintre en alléguant que ce faire est avant tout un dire, alors qu'il faudrait partir du pictural pour étudier, éventuellement, ses effets sur le langage. 

2. Il n'est pas davantage licite d'inverser les termes, de prétendre que l'essence du langage serait le faire pictural : le préjugé pragmatique général qui confond dire et faire, et au-delà dire et être, serait purement et simplement reconduit. De même la doctrine de l'Ut pictura poesis ordonne la peinture à une métaphysique de la création ou à une esthétique littéraire verbeuse. Il ne suffit pas de lancer que "le langage de la peinture ne dit rien" ou "donne à voir l'invisible" ; il faut plutôt soutenir que la peinture n'est pas un langage et que peindre ne veut rien dire. Néanmoins, puisqu'il s'agit ici de parler et non de peindre, transformons le langage afin qu'il cesse de revenir à lui à propos de la peinture ou d'autre chose ; c'est pourquoi une ré-évalution du langage de l'esthétique, qui est le langage de la philosophie, s'avère nécessaire. Trouver et formuler les conditions d'un langage qui soit en fonction de la peinture, qui fonctionne à partir de ce réel, et non une fonction de, c'est-à-dire toujours une fonction (de) langage. L'indifférence de la peinture au langage doit être posée comme un axiome premier.

3. Comment se fait-il que la philosophie ne puisse voir la peinture en peinture c'est-à-dire en elle-même ? Parce que le philosophe, pas plus que l'homme l'ordinaire, ne possède la vision artistique du peintre ? Réponse insuffisante, qu'une analyse de cette vision saura invalider. C'est que le philosophe applique spontanément au faire pictural un dédoublement selon lui nécessaire et évident, caractéristique d'un déni du réel comme tel. L'identité du réel ne peut être pensée qu'à être divisée d'elle-même, rapportée à un Même transcendant et supérieur : telle est la loi de la représentation philosophique du réel, soit l'impossible de l'immanence radicale. Il existe une amphibologie du réel et du langage, un dédoublement du réel dans et par le langage, par laquelle la philosophie s'imagine co-constituer le réel. Si la philosophie ne peut voir le simple visible de la peinture - à quoi se résume le tableau -, c'est d'abord parce qu'elle ne peut concevoir l'indi-visible du réel. On sait bien le rôle fondateur de la métaphore oculaire en philosophie, chez Platon, Descartes, et les phénoménologues par exemple. Mais du tableau ou de la philosophie, il faut pourtant choisir : quand le philosophe emménage, le peintre déménage. Quant au couple langage/invisibe, il est structurel depuis la philosophie précisément, puisque le langage est censé dire l'invisible "au-delà" du simple visible empirique. L'Abstraction nous a au moins enseignés que le tableau n'a rien à voir avec une image doublant ou transformant le réel. Il faut généraliser ce constat en affirmant que la peinture n'a rien à voir avec ces doubles que sont le langage ou l'invisible, voulant signifier son essence ou sa réalité.

4. Ne pas se laisser abuser par l'obsession méthodiste de la philosophie, qui voudrait que les conditions de possibilité de description d'un phénomène soient fixées avant que la description ne commence. Le réel est précisément une dernière instance parce qu'il détermine les conditions de sa description sans faire cercle avec celle-ci, donc sans se décrire en aucune manière, laissant être la description dans l'exacte mesure où lui-même se contente d'être Un : c'est la règle d'immanence. Concrètement, cela signifie que toute description se fait en-Un, en l'occurrence en le réel de peinture, bien que le réel lui-même ne se confonde pas avec sa description. Le réel détermine la méthode, sans que celle-ci n'interfère sur celui-là : c'est la rège de l'unilatéralité. L'esthético-logie philosophique cède la place à une esthésie saisissant la peinture en identité. En outre, mieux vaut expérimenter qu'interpréter, car toute interprétation suppose une transcendance censée expliquer et combler un manque dans le réel lui-même : or le réel, sans être le vide ni le plein, ne manque pas. L'interprétation veut toujours en "remontrer" au peintre, en éclairant ce qu'il dit vraiment sans le dire (transcendance du langage) ou sans le montrer (transcendance de l'invisible), alors qu'il faudrait se demander d'abord ce que le peintre nous montre.

5. La "vision du peintre" est bien l'énigme numéro un pour le philosophe. Mais l'énigme correspond à une stupéfaction vécue et en quelque sorte préparée par le seul philosophe. Celui-ci s'émerveille de ce que la vision ordinaire, gestionnaire du prévisible comme du déjà-vu, se révulse vers le langage ou l'invisible dès qu'il s'agit de donner signification au visible. On l'a dit, la seule visibilité du visible l'insupporte, il lui faut la redoubler. Or la vision du peintre n'est en rien différente, plus élevée ou plus subtile, de celle du voyant ordinaire ; simplement il voit ce qu'il peint avant de peindre ce qu'il voit, fût-ce métaphoriquement en un langage-peinture. Bien sûr il faut voir et avoir vu la réalité extérieure pour peindre, mais au moment où il peint sa vision rejoint son geste de peindre et se transforme en faire-voir. Selon ce schéma la peinture n'obéit plus à un logique représentative ou réflective, puisque aucune réalité transcendante n'est posée avant la vision du peintre, immanente à son faire.

6. La vision picturale échappe à toute logique ou à toute phénoménologie de la perception, parce qu'elle délivre un vu inédit et unique, plus exactement un invu qui reste vu en-Un. Au contraire la perception s'effectue selon une logique quaternaire, mettant en oeuvre une double transcendance puisqu'elle scinde d'une part l'objet (en réel et idéel) et d'autre part le sujet (en vision et regard). Le tableau ne représente rien et se confond avec l'invu, tandis que le peintre ne regarde pas et se contente de voir. Le peintre voit simplement ce qu'il fait et, ce faisant, le donne à voir. Toute distanciation, toute division en sujet et objet se trouve bannie.

7. Dans la peinture, il en va d'une épochè réelle qui ne ressemble pas à la réduction phénoménologique, malgré les apparences. En effet cette dernière visait bien à mettre hors-circuit une subjectivité et une objectivité, et s'effectuait en une sorte d'immanence. Mais elle n'a fait que déplacer la transcendance vers l'invisible (cf. Michel Henry, Voir l'invisible). La réduction réelle, en peinture, réduit littéralement le visible au visible. Le doute du peintre ne porte pas sur le visible, ou le réel, il porte sur la nature même de l'évidence : à savoir qu'en matière de visible, tout n'est pas vu justement ; ce qui est "tout vu" ou su ou évident pour le philosophe n'est plus évident pour lui. Le peintre dénie l'évidence à la fois sémiologique et métaphysique du philosophe, lequel croit en la transcendance du  sujet (et du langage) et de l'objet (comme invisible). Le peintre se passe donc de tout arrière-monde comme de toute arrière-pensée.